Alexeij Sagerer, "Urgestein der Münchner Theatersubversion" (FAZ), hatte zu Beginn seines Schaffens erste Filme realisiert, was sich durch sein gesamtes Werk in immer neuen Transformationen hindurchziehen sollte. Mit der "Filmpoesie" ROMANCE (1969) und dem Gangsterfilm KRIMI (1969), einem "Film über Kino", hatte sich Sagerer einen Platz im Umkreis des Jungen Deutschen Films (Vlado Kristl, Herbert Achternbusch, Werner Herzog und Rainer Werner Fassbinder) geschaffen. Sie alle nannte Helmut Schödel 1979 in der ZEIT die Münchner "Anarcho-Bohème" und hob ihren "Mut zur Unvernunft" hervor.
 

 
Mit dem "proT", das Sagerer ab 1969 in München leitete, entwickelte er das post-dramatische, "unmittelbare" Theater, und revolutionierte die Landschaft des Repräsentationstheaters, mit weitreichendem Einfluss bis hin zur documenta-Teilnahme 1987 mit der szenischen Skulptur "Küssende Fernseher". Mit seinen Filmen, die er bis AUMÜHLE (1973) realisierte, erhielt er die Einladung, dem Filmverlag der Autoren beizutreten. Er nahm Abstand davon, als er im Kleingedruckten das Blasphemie-Verbot entdeckte. Später, als er sich gegen den klassischen Film entschieden hatte, wurde er zum Videopionier und integrierte als einer der ersten das Medium Film ins Theater.
 
Wie Fassbinder und Achternbusch setzt Sagerer in seinen Filmen eine Sprache ein, die statisch und gekünstelt wirkt und das Naturalistische der sogenannten Repräsentationssprache meidet. Es gibt keine Pseudo-Gefühle, keinen Pseudo-Realismus, sondern unmittelbare Dokumentation (im Sinne des Direct Cinema) oder dokumentierte Handlung (im Geiste des unmittelbaren Theaters), die bei Sagerer dann auch ins Symbolische hineinreicht. Ohne vordergründige politische Aussage oder Handlung sind seine Filme so auch politische Filme, die das Unsagbare, Unzeigbare zur Darstellung bringen, und das im kollektiven Unterbewusstsein Verborgene.
(Dunja Bialas)

KRIMI

 
BRD 1969 - 35 mm – 35 min
Premiere 2. Dezember 1969
Europa-Filmpalast, München
 
B: Alexeij Sagerer – K: Lothar Stickelbrucks – S: Lothar Stickelbrucks, Alexeij Sagerer – M: Maximilian von Berg – P: proT
Mit Guenter Albert, Erwin A. Leitner, Manuela Hollack, Maximilian von Berg, Christopher Price, Reinhold Nothoff
 
 
Film über Kino.
"Gesabberte Wunschwelt, so grotesk wie pervers. Freund leiht Auto von Detektiv. Mit Mädchen ins Grüne. Überfall. Sexuell stimulierte Brutalitätenkiste: ,Wo Geld, du Schwein?’ Zwist zwischen Ober- und Untergangstern. Mädchen Wanderpokal. Sagerer benutzt diese primitiven Elemente kriminalistischer Reißerspannung zu perfiden Entlarvungsspiegelungen des Zuschauerbewusstseins. Er verpopt Folterblutgesudel mit Schnellpennerkomik, Detektivpose mit gelöcherten Krimileichen. Das wird am Ende sogar witzig. Ein böser Comicstrip, mit Spruchblasengerede. Fazit: Über die deformierte Phantasie."
(PONKIE, Abendzeitung, 1969)

PHERACHTHIS

 
BRD 1970 – 16mm – 13 min
Premiere 12. April 1970
 
B: Alexeij Sagerer, Jürgen von Hündeberg – K: Axel Hesse - M: Jürgen von Hündeberg
 
In diesem Film treten nur säurefeste Tintenkannen auf, die früher in Schulen zum tropffreien Nachfüllen der Tintenfässer in den Schulbänken benutzt wurden. Kein nostalgischer Film. Nach ihrem Dasein als Tintenkanne ist der Film einer der Höhepunkte in der Kannen-Existenz.

ROMANCE

 
BRD 1969 – 16mm – 20 min
Premiere 30. November 1969
 
B: Alexeij Sagerer, Jürgen von Hündeberg – K: Axel Hesse – M: Jürgen von Hündeberg – Mit George Augusta, Rosemarie Barens

ROMANCE ist der Beginn von Alexeij Sagerers „Kunst- und Musikfilmen“, in die auch PHERACHTHIS gehört und die später weitergeführt werden mit den Synchronisatoren für das Nibelungen- & Deutschlandprojekt.
 
ROMANCE ist reiner Film, reine Bewegung. Der Mann und die Frau stellen nichts dar, ihre Bewegungen sind nicht von Bedeutung getragen, sie werden produziert. Das Tempo ist extrem langsam (es sind keine Zeitlupen). Gehen, Drehen, sich abwenden, sich zuwenden, Drehung des Kopfes, Veränderung des Blickes der Augen ...
 
Jede filmische Einstellung ist für sich gebaut, die Hintergründe werden immer wieder verändert – mit Stoffen, mit Materialien, mit Farben. Die Lichtqualität wir immer wieder neu gesetzt: Weißes Licht, kaltes Licht, gelbes Licht, bewegte Lichtprojektionen usw.
 
ROMANCE wird anfangs gezeigt als simultaner Gegenraum mit der theatralen Arbeit Die Nashörner nach Eugène Ionesco, in der die Akteure permanent mit Kannen agieren. Seine Solo-Premiere hat Romance beim Aktionsabend I am 30. November 1969.

WERBEFILM FÜR TIEGER

 
BRD 1978 – 35 mm – 1'30''
 
B: Alexeij Sagerer – K: Sepp Heyne Mit Jürgen von Hündeberg, Cornelie Müller, Agathe Taffertshofer, Billie Zöckler und Alexeij Sagerer
 
Der Film wurde 1978 und die folgenden Jahre in Münchner Kinos (z. B. den Leopoldkinos und dem Studio Isabella) als Werbefilm gezeigt. Für die Theaterproduktionen "Der Tieger von Äschnapur Eins oder Ich bin die letzte Prinzessin aus Niederbayern", "Der Tieger von Äschnapur Zwei oder Ich bin das einzige Opfer eines Massenmordes" und "Der Tieger von Äschnapur Drei oder Ich bin imbrünstig mein Alexeij Sagerer".

Alexeij Sagerer    * 1944 in Plattling. Seit 1969 leitete er in München das proT, mit dem er seit 48 Jahren politisches Theater ohne vordergründig politische Themen realisiert und das unmittelbare Theater entwickelte. In jüngster Zeit besinnt sich Sagerer wieder auf sein filmisches Werk, das ab 1973 stets im Zusammenhang mit seinen Theaterproduktionen entstand, und in dessen Zentrum ab der Jahrtausendwende der unmittelbare Film rückte. 2017 kam sein Langfilm AUMÜHLE (1973) in restaurierter Fassung zur Wiederaufführung.
 
Filme    Krimi 1969 – Romance 1969 – Pherachthis 1970 – Aumühle 1973 – Werbefilm Eins 1978 – Werbefilm Zwei 1980 – Musikfilm 1980 – Räume I & II 1980 – Die Nibelungen am VierVideoTurm 1992 – Der größte Film aller Zeiten 1997ff. – Reine Pornographie 2006 – Reines Trinken 2008

artechock, 20. April 2017, POINT OF VIEW
Porträt Alexeij Sagerer, Filmemacher
 
Das Münchner Theater-Urgestein erinnert an sein filmisches Werk. Den Auftakt macht Aumühle (1969-73), ein zeitlos gewordener Klassiker über die Ungeheuerlichkeit
 
Bei den Dreharbeiten zu "Aumühle" (Foto: proT)  
"Beim Hühnerköpfen sitzen zwei Männer da, die graben ein Loch und schmeißen all die Hühner rein und das Loch zu. Die Hühner werden nicht gegessen, nur begraben. Das hat was Unheimliches. Oder jemand steht neben einer Kuh, der melkt nicht oder macht sonst was Funktionales mit der Kuh. Daraus entsteht die Frage an das Leben selber: Das Leben selber ist ungeheuerlich. Diese Frage muss man stellen, und die Frage nach der Einmaligkeit. Das macht die Kunst. Auf der anderen Seite sind da die Behinderten, die diese Frage auch stellen. Wenn du das normalisierst, dann kannst du es vergessen." – Alexeij Sagerer über Aumühle
 
Ein ungeheuerlicher Fall für einen Film
 
"Aumühle": Dieser Film wurde zum Dreh- und Angelpunkt in Alexeij Sagerers Leben. Gedreht hat er ihn nach einer Meldung, die er im Jahr 1969 in der Zeitung vorfand. Im niederbayerischen Dorf Aumühle im Passauer Landkreis war ein designiertes Wohnheim für geistig behinderte Kinder und Jugendliche bei einer Brandstiftung zerstört worden. Der Fall war ein Politikum. Der Brandstiftung waren Drohbriefe vom Gemeinderat gegen den Eigentümer des Hauses vorangegangen. "Unangenehmes" werde er erleben, hieß es darin, wenn das Behindertenheim käme. Eine Ortsbegehung des Heimleiters, der mit einer Gruppe von Kindern nach Aumühle kam, mündete in einer tumultartigen Auseinandersetzung mit den knüppelbewehreten Einwohnern, die Polizei riet zur unverzüglichen Abreise. Am Abend feierte die Gemeinde, allen voran der Pfarrer, bei Freibier, Lagerfeuer und Würstel ihren Triumph. Wenig später brannte der Dachstuhl des besagten Hauses. Der Heimleiter, der sofort an Ort und Stelle war, wurde verprügelt.
 
Es war eine Vertreibung ganz im Geiste nationalsozialistischer Gesinnung (die Behinderten wurden als Juden beschimpft), und der Fall kam bundesweit in die Schlagzeilen. Von einem "Mahnmal niederbayrischer, ja nationaler Schande" war im Oktober 1969 im "Spiegel" zu lesen.
 
»Das war eine Ungeheuerlichkeit«, erinnert sich Sagerer, und er wollte einen Film dazu machen. Er fuhr in das Dorf, führte Interviews. Mit dem bigotten Pfarrer und dem Heimleiter. Der Ebene seiner Recherchen fügte er die unkommentierten Bilder eines Behindertenwohnheims hinzu, die er im Stile des Direct Cinema drehte. Eine dritte und letzte Ebene ergab eine Spielhandlung, die Sagerer in Art seines damals ganz neuen Prozessionstheaters inszenierte und in der sich auch seine Verwandtschaft zum OrgienMysterien-Theater des Wiener Aktionskünstlers Hermann Nitsch erkennen lässt. In einer wilden, aber öden Natur (und somit völlig unbespielten Landschaft fernab des Originalschauplatzes) errichtete er ein stilisierte Bauernwelt, in der Schauspieler und Tiere eine archaische Handlung lieferten. Diese spielte sich wiederum auf einer symbolischen, dabei sehr konreten Ebene ab, es wurden Schweine und Hühner geköpft. Auch das war eine Ungeheuerlichkeit, der Sender ZDF sprang ab.
 
"Es ging ja nicht um irgendeinen Spendenfilm für Behinderte", erklärt Sagerer, "mir ging's um die Ungeheuerlichkeit, die sich abgespielt hatte, deshalb köpf ich am Schluss auch diese Schweine." Der Film wurde von der Mäzenin Eva Madelung, einer BoschErbin, finanziert, die auch Fassbinders zeitgleichen "Liebe ist kälter als der Tod" ermöglichte und auch die Miete für das proT-Theater zahlte, das Sagerer parallel zu den Dreharbeiten betrieb.
 
Junger Münchner Film
 
Bereits vor "Aumühle" hatte Sagerer erste Filme realisiert. Mit der "Filmpoesie" "Romance" (1969) und dem Gangsterfilm "Kino" (1969), einem "Film über Kino", hatte er sich bereits einen Platz im Umkreis des Jungen Deutschen Films geschaffen. Er war mit dem Film-Anarchen Vlado Kristl befreundet und beobachtete, wie dieser sich am Ulmer Institut für Filmgestaltung einen Wettbewerb mit Alexander Kluge um den ersten Abschlussfilm lieferte, und mit Herbert Achternbusch, der im Filmverlag der Autoren war. Er kannte Werner Herzog und Rainer Werner Fassbinder. Sie alle wurden 1979 von der "Zeit" Münchner "Anarcho-Bohème" genannt und ihr "Mut zur Unvernunft" hervorgehoben.
 
Das "proT" ("Prott" gesprochen), das Sagerer ab 1969 leitete, war jedoch nicht die Antwort auf das Anti-Theater von Fassbinder. Es ist ausbuchstabiert das "Prozessionstheater", in dem er mit seinen post-dramatischen, "unmittelbaren" Theater, wie er es nennt, die Theaterlandschaft revolutionierte, mit weitreichendem Einfluss bis hin zur documenta-Teilnahme 1987 mit der szenischen Skulptur "Küssende Fernseher". Bis zur "Aumühle" aber wusste Sagerer noch nicht, für was und ob er sich entscheiden würde. Mit seinen Filmen erhielt er die Einladung, dem Filmverlag der Autoren beizutreten. Er nahm Abstand davon, als er im Kleingedruckten das Blasphemie-Verbot entdeckte. Später, als er sich gegen den klassischen Film entschieden hatte, wurde er zum Videopionier und integrierte als einer der ersten das Medium Film ins Theater.
 
Fassbinder, Achternbusch, Sagerer: sie alle wirkten gleichzeitig, aber jeder für sich in München, machten Filme und Theater. Eine Zusammenarbeit schloss sich aus, zu eigen und wirkmächtig war jeder für sich. Dennoch zeigen sich Gemeinsamkeiten: auch bei Fassbinder und Achternbusch wirkt die Sprache statisch, gekünstelt, gemieden wird das Naturalistische der sogenannten Repräsentationssprache. Es gibt keine Pseudo-Gefühle, keinen Pseudo-Realismus, sondern unmittelbare Dokumentation (im Sinne des Direct Cinema) oder dokumentierte Handlung (im Geiste des unmittelbaren Theaters), die bei Sagerer dann auch ins Symbolische hineinreicht. Ohne vordergründige politische Aussage oder Handlung ist "Aumühle" so auch ein politischer Film. Er bringt das Unsagbare, Unzeigbare zur Darstellung, das im kollektiven Unterbewusstsein Verborgene. Erzählt wird dabei nicht der Vorfall, vielmehr offenbart sich das untergründige Monströse. Auch dies ist eine Form von Unmittelbarkeit und eine Entscheidung gegen die Repräsentation: Nicht erzählt werden, sondern: es passiert.
 
Nachdem "Aumühle" abgedreht war, ging es an den Schnitt, der die drei Ebenen miteinander verwob. Und dann musste Alexeij Sagerer wegen einer, sagen wir mal, äußerst dummen Aktion für zwei Jahre ins Gefängnis von Landsberg (die Geschichte steht wunderbar entblättert in Ralph Hammerthalers sehr empfehlenswerter Biographie "Alexeij Sagerer – liebe mich – wiederhole mich"). Der Film war noch nicht ganz fertig gestellt, und mit diesem Cliffhanger ging Sagerer in Klausur. Der Knast lehrte ihn Souveränität von den Institutionen, was ihn Zeit seines Lebens begleiten sollte, außerdem kreativen Anarchismus. Am Ende fällte Sagerer die Entscheidung fürs postdramatische Theater, nicht für den jungen deutschen Film.
 
Nach dem Gefängnis stellte Sagerer noch die Tonspur fertig. Es war 1973, vier Jahre nach dem ungeheuerliche Vorfall in Niederbayern, und der "Spiegel" berichtete vom Freispruch der Beteiligten. "Aumühle" wurde der letzte Kinofilm, den er machte. Jetzt wurde "Aumühle" bei Arri restauriert und digitalisiert und kommt in dieser neuen Fassung wieder ins Kino. Und es zeigt sich: Sagerer hat einen zeitlosen Film über das Monströse und Archaische des Menschen geschaffen, das auch heute noch ungeheuerlich und erschreckend brisant ist.
 

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Reines Trinken - Gottsuche

 

(1. bis 4. Stunde)

Unmittelbarer Film - DV-SD - Farbe/Ton - 08:00:00 Std. - Produktion proT - 2008
 

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Reines Trinken - Gottsuche

 

(5. bis 8. Stunde)

Unmittelbarer Film - DV-SD - Farbe/Ton - 08:00:00 Std. - Produktion proT - 2008
 

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Voressen

Unmittelbarer Film - DV-SD - Farbe/Ton - 01:23:30 Std. - Produktion proT - 12.06.2010
 

 
Der Unmittelbare Film Voressen entsteht mit dem Film- und Theaterprojekt Voressen am 12. Juni 2010 von 18:28:00 Uhr bis 19:51:30 Uhr beim Tanz- und Theaterfestival RODEO MÜNCHEN 2010 im Muffatwerk. Frauen in Weiss: Juliet Willi, Elna Lindgens, Judith Gorgass. Männer im Lendenschurz: Johannes Oppenauer, Richard Hoch, Michael Varga. Mann und Frau, Verborgener Raum: Sven Schöcker und Alexandra Hartmann. Essen für Voressen: Vierzig Männer und Frauen. BühnenKameras: Ilona Herbert, Anja Uhlig, Patrick Gruban. Kamera Verborgener Raum: Alex Endl. live-Bildschnitt: Christoph Wirsing. live-Filmton-Regie: Oliver Künzner. Tontechnik: Paolo Mariangeli. Ein Film von Alexeij Sagerer.
 

 
Und drei Frauen. Weiss gekleidet. Ganz unterschiedlich. Kommen herein und zerschneiden und zerrupfen das Obst und das Gemüse und das Fleisch. Und dazwischen füttern sie die Männer. Mit Gabeln und Löffeln und Händen. Und manchmal verbinden sie ihnen die Augen. Und öffnen Flaschen und Gläser. Und zerreissen Schachteln und andere Verpackungen und wischen mit Servietten den Männern die Münder. Und drei schwarz gekleidete Kameraleute sind dabei. Auf den roten Aufbauten und filmen. Und das Licht geht und kommt wieder. Und die Kameraleute verändern ihre Position. Und die Frauen halten inne und dann zerkleinern sie wieder. Und schenken Bier ein und geben den Männern zu trinken und auch eine rote Suppe und grüne Limonade. Und die Männer sitzen da und kauen und schlürfen und schlucken. Und wandeln das Zerteilte und das Flüssige das Harte und das Weiche und das Fleischige und das Trockene in sich selbst. Und sie sind nackt und mit Windeln. Und verschieden und intensiv. Und das ist öffentlich. Und jeder weiss es. Und das ist Theater. Und das ist Komposition.
 

 
Und auf einem vierten roten Podest steht ein grüner Raum. In sich geschlossen. Darin. Eine Frau in weisser Unterwäsche. Ein Mann in einer Badewanne. Sein nackter Körper bedeckt mit Hostien. Und der Mann bewegt sich. Und die Frau nimmt mit ihren Lippen die Hostien vom nackten Körper des Mannes. Und isst die Hostien. Und die Hostien werden die Frau. Und die Hostien sind ein Leib und verschieden. Und auch die Hostien des Rückens sind verschieden. Und die Hostie der Nase und die Hostie des Schwanzes. Und auch als Oblaten sind sie verschieden. Und hinter dem Leib der Hostien erscheint der nackte Körper des Mannes. Und obwohl es in dem grünen Raum geschieht ist es öffentlich. Und alle wissen dass es öffentlich ist. Und ein Kameramann macht Bilder und eine Kamera schickt sie nach draussen. Zu den Bildern der anderen Kameras auf den roten Podesten. Und ein Film entsteht. Und auf einer Leinwand neben dem grünen Raum läuft der Film.

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Weisses Fleisch

Unmittelbarer Film - DV-SD - Farbe/Ton - 01:15:34 Std. - Produktion proT - 25.02.2012
 

 
Der Unmittelbare Film Weisses Fleisch entsteht mit dem Film- und Theaterprojekt Weisses Fleisch am 25. Februar 2012 in der Muffathalle in München. Männer auf roter Bühne: Richard Hoch, Michael Varga. Frau im verborgenen schwarzen Raum: Juliet Willi. live-Bildschnitt: Patrick Gruban. Externe Filmkameras: Ilona Herbert, Anja Uhlig. Kamerabild verborgener Raum: Alexeij Sagerer. live-Filmton-Regie: Andreas Koll. Tontechnik: Oliver Künzner. Ein Film von Alexeij Sagerer.
 

 
Bei Weisses Fleisch geht es um Komposition. Um Komposition als Anfang und Ende. Um Körper. Wandlung und Deformation. Fleisch. Knochen. Bau. Komposition. Ein Pferdekörper fährt ins Licht. Ohne Fell. Weich. Gabelstapler. Töne. Geräusche. Der Körper hängt an den Vorderbeinen. An der Gabel. Offen. Der Kopf hängt über dem Hals. Mit Fell. Alles bewegt sich. Zwei Männer. Schwarz. Eine rote Struktur. Holz. Körper. Bühne. Darauf schwarz ein verborgener Raum. Schmal. Hoch. Ein Mann auf der Bühne. Messer. Säge. Trennt Körperteile ab. Immer wieder. Deformation. Auflösung. Das Pferd fährt um die rote Bühne. Stationen. Wandlung. Die wachsende Präsenz der Geräusche. Sechs Körperteile liegen auf der roten Bühne. Der Kopf weiter am Gabelstapler. Beide Männer auf der Bühne. Die Körperteile werden gehängt. Permanente Komposition. Und jetzt Weiss. Grundfarbe der Repräsentation. Die Geräusche wiederholt. Verzerrt. Tosend. Die Körperteile werden in weisse Farbe getaucht. Der Kopf zuletzt. Neukomposition. Weisse Skulpturen hängen über Rot. Im Zentrum der schwarze Raum.
 

 
Und gleichzeitig im verborgenen Raum. Schwarz. Rote Farbe in roter Wanne. Davor die Frau. Nackt. Sie beginnt ihren Körper zu bekleben. Mit weissen Hostien. Und die weissen Hostien bedecken den Körper. Und werden erneut Körper. Und die Frau steigt in die Wanne mit roter Farbe. Langsam. Und der Körper bekleidet mit den weissen Hostien wird rot. Und die Hostien werden rot. Und die Frau legt sich in die rote Farbe und taucht darin unter. Und auch der Kopf taucht ein ins Rot. Deformation und Wandlung. Und alles wird ein Körper. Die weissen Repräsentationskörper und der nackte Körper der Frau und die rote Farbe. Komposition. Und die Frau steigt wieder aus der Wanne. Und sie ist eine nackte Skulptur. Feucht und rot glänzend. Und mit roten Fetzen von Hostien auf der Haut.